Como ensinar a leitura crítica de quadrinhos

 

Pode-se dizer que o artigo de Lucas Piter Alves Costa, Mayara Victoria dos Santos Oliveira e Artur Schitine Siqueira Rodrigues, intitulado "Sequências didáticas para ensino e avaliação de leitura de quadrinhos", parte, no mínimo, de uma premissa ousada: é possível ensinar e avaliar a leitura crítica de histórias em quadrinhos.

Com esse objetivo em mente, os autores buscam propor uma sequência didática para o ensino e avaliação de leitura crítica de quadrinhos, atendendo a algumas habilidades previstas na Base Nacional Comum Curricular (BNCC). A metodologia utilizada para isso tem sua base na Análise do Discurso Semiolinguística (Charandeau, 2008), com apropriações teóricas de Ramos (2009), Groensteen (2015), Joly (2007), Kleiman (2002), Dell’Isola (1996), Dolz, Noverraz, Schneuwly (2004). 

O material usado para a sequência didática é uma charge de autoria de Mau, pseudônimo do cartunista Maurício Jorge, também conhecido como “Jorge O Mau” (cartunista, chargista, quadrinista, tatuador e ilustrador). Os autores defendem que o percurso de leitura tem como fim não apenas a compreensão, mas a significação do mundo. Os resultados sugerem que trabalhar leitura de quadrinhos nas escolas ainda é um desafio, devido à falta de familiaridade com o sistema semiótico desses gêneros.

Com uma proposta tão instigante, o artigo certamente interessa a todos que desejam se aprofundar em aspectos da leitura crítica de quadrinhos. Publicado no dossiê das 7as Jornadas Internacionais de Histórias em Quadrinhos da revista 9a Arte, ele está disponível no endereço Sequências didáticas para ensino e avaliação de leitura de quadrinhos | 9ª Arte (São Paulo) (usp.br).

Prof. Dr. Waldomiro Vergueiro

E a aventura continua... por outras mãos

 

Uma estratégia das editoras comerciais é a utilização de ghosts, artistas que auxiliam o quadrinista principal sem levar o crédito. Alguns são responsáveis apenas pelos desenhos de fundo, como paisagens e cenários. Will Eisner, um autor consagrado, contava com uma linha de produção com diversos profissionais. Jules Feiffer e Wally Wood, cartunistas que ganharam fama posteriormente, trabalharam no estúdio de Eisner ao lado de outros desconhecidos.

Personagens e histórias que sempre estiveram ligados a seus criadores originais passaram, após o falecimento desses artistas, para outras mãos que emulam o traço, os temas e as estruturas narrativas das histórias. É o caso de Carl Barks, cujo trabalho e estilo foram reproduzidos por Vicar e Daniel Branca e, mais recentemente, pelo brasileiro Carlos Mota. Alguns poucos artistas, porém, não permitiram que outros assumissem seu lugar, a exemplo de Hergé (Tintim) – que também contratava ghosts -, e de Bill Watterson (Calvin e Haroldo). Para os leitores que seguem o cânone, a segunda decisão é a mais correta, enquanto muitos fãs preferem que seus personagens preferidos sigam por novos caminhos.

Na Europa, inclusive, quadrinistas contemporâneos sucederam os artífices de personagens consagrados, a exemplo do caubói Lucky Luke, idealizado pelo belga Morris (pseudônimo de Maurice de Bévère), que agora tem suas aventuras produzidas principalmente por Achdé e Jul. As façanhas dos gauleses Astérix e Obelix, símbolos da França saídos da imaginação do roteirista René Goscinny e pelo desenhista Albert Uderzo, foram transferidas para Jean-Yves Ferri e Didier Conrad. Já o dândi Corto Maltese, concebido por Hugo Pratt, serve de inspiração para que os espenhóis Juan Díaz Canales e Rubén Pellejero continuem a trajetória do herói. Indagar qual são as melhores obras, a dos criadores ou dos seus seguidores, torna-se um debate infrutífero. O importante é verificar a qualidade desses trabalhos, os anteriores ou os atuais, tanto no que concerne ao estilo gráfico como às narrativas.

Prof. Dr. Roberto Elísio dos Santos

Artista e pesquisadora Paula Mastroberti discute o processo de criação de sua graphic novel

Em seu artigo, "Se Peter Pan é uma história (em quadrinhos) para meninas: relato de um processo criativo", a artista de pesquisadora Paula Mastroberti discute o processo de criação de uma narrativa gráfica em andamento. O artigo é derivado da pesquisa desenvolvida durante o mestrado e o doutorado em Letras na Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, que teve como corpus a obra Peter and Wendy, de James M. Barrie, e suas edições e repercussões junto ao leitor brasileiro. 

No artigo, Mastroberti descreve os métodos e concepções que fundamentam Peter Pan: uma história de meninas, com três volumes, já divulgados em acesso livre online. A autora declara que seu principal objetivo é divulgar a obra em quadrinhos e refletir sobre o processo de produção autoral, levando em consideração a complexidade do sistema semiótico dos quadrinhos.

Ao descrever o processo de criação da graphic novel, a autora discorre sobre suas motivações e metodologia de trabalho, o argumento e principais conceitos que utilizou como guias, o desenvolvimento do roteiro, a construção artística da obra, os materiais utilizados e o uso dos recursos da linguagem dos quadrinhos. 

Pode-se dizer que o artigo apresenta quase que uma "radiografia" de uma produção quadrinística, chamando para aspectos nem sempre muito discutidos na literatura da área.

O artigo pode ser acessado no endereço Se Peter Pan é uma história (em quadrinhos) para meninas: | 9ª Arte (São Paulo) (usp.br).

Prof. Dr. Waldomiro Vergueiro

Quadrinhos franceses e belgas - Parte 4

 f - Dos quadrinhos “franco-belgas” às distinções e diferenças nos quadrinhos belgas.

Tem havido tanto intercâmbio entre os quadrinhos belgas e franceses que muitas vezes se encontram referências a “quadrinhos franco-belgas”. O termo é conveniente, mas pode mascarar diferenças importantes entre os dois mercados nacionais (Baetens 2005, 2008; Lefèvre 2005; Bosque 2010: 123; Leroy 2010).

Mesmo os termos “quadrinhos franceses” ou os “quadrinhos belgas” podem omitir especificidades regionais ou provinciais. Tensões entre as capitais (Paris e Bruxelas) e as províncias já são visíveis dentro e ao redor dos quadrinhos de século XIX, nas viagens dos cartunistas e seus personagens das províncias para as capitais e às vezes de volta.

Distinções linguísticas, culturais, econômicas e artísticas entre os quadrinhos belgas em flamengo e os em francês são importantes para alguns fãs e estudiosos de quadrinhos belgas, enquanto os leitores franceses que não são da Bélgica muitas vezes desconhecem traços e diferenças nos quadrinhos incluindo a existência de uma tradição distinta de quadrinhos flamengos.

O termo “quadrinhos franco-belgas” também exclui ou ignora contribuições historicamente importantes de cartunistas suíços, como Topffer e Steinlen (nascido na Suíça e naturalizado francês), para quadrinhos na França e na Bélgica.

Paques (2012) e Lefevre (2009, 2011) também analisam as publicações standards (broadsheets) de banda desenhada belgas. Dupuis, Casterman e Gordinne, para quadrinhos em língua francesa, e Standaard, para quadrinhos em flamengo, têm sido grandes editores na Bélgica.

Lefevre (2005: 17) explica que as séries de quadrinhos francesas são frequentemente publicadas em capa dura no ritmo de um ou dois volumes por ano, enquanto os flamengos são publicados a uma taxa de três a cinco livros por ano. Ele observa que os volumes individuais flamengos podem ser mais curtos que os franceses, mas que as séries flamengas tendem a ser mais longas, com mais de 100 álbuns.

Em parte graças à sua taxa rápida de publicação e sua serialização em jornais, os quadrinhos flamengos durante sua “Idade de Ouro” (1945-1960) foram tipicamente envolvidos com preocupações sociais e políticas atuais, em contraste com os franceses (Baetens 2005: 34). Quadrinhos que o cartunista flamengo Vandersteen fez para revista Tintin, publicada para leitores franceses, são descritos como seus melhores trabalhos ou como exercícios de assimilação cultural, através da atenuação da especificidade flamenga.

Jan Baetens (2005, 2008) argumenta que até recentemente, cartunistas e editores belgas muitas vezes autocensuraram a especificidade cultural belga, especialmente quando produzem em francês e para leitores em França e que as referências visuais, como os horizontes urbanos belgas, constituíram a significativa especificidade cultural nacional compartilhada pelos quadrinhos belgas de língua flamenga e francesa.

Prof. Dr. Gazy Andraus

Quadrinhos franceses e belgas - Parte 3

 

e - Quadrinhos Contemporâneos: a ascensão da história em quadrinhos adulta, alternativa, artística e de vanguarda

Segundo Luc Boltanski (1975: 39), a partir da década de 1960, a banda desenhada como fenômeno cultural começou a mudar com a chegada de cartunistas de classe média baixa com um nível relativamente mais alto de educação e capital cultural, que muitas vezes tendiam a estudar arte nos “níveis socialmente inferiores do sistema de educação artística” Elas passaram a ser mais valorizadas como arte, graças a esses novos autores.

Os quadrinhos do século XIX já exibiam um fenômeno relacionado. Doré e Petit aspiravam ser pintores, mas obtiveram sucesso com seus quadrinhos e ilustrações.

Hoje, os quadrinhos de Jacques de Loustal lembram a de Cham, que, embora aristocrata, praticou uma forma de arte que estava há muito tempo abaixo na hierarquia cultural-artística mas agora é celebrado como a “9ª arte”. O estilo pictórico de Loustal ajuda estrategicamente a posicionar seus quadrinhos como artísticos.

Futuropolis simboliza uma virada geral em direção à publicação de quadrinhos adultos e de arte que começou nas décadas de 1960 e 1970. Em A Verdadeira História de Futuropolis, (Cestac, 2007) ilustram-se várias maneiras pelas quais os autores do grupo desafiaram a posição inferior dos quadrinhos na hierarquia artístico-cultural, organizando tours de livros com sessões de autógrafos e exposições de desenhos originais, colocando seus livros na seção de arte de uma livraria parisiense e publicando livros em grande formato.

L'Association, na França, fundada em 1990 pelos cartunistas David B, Killoffer, Mattt Konture, Jean-Christophe Menu, Stanislas e Lewis Trondheim, dá continuidade à prática da Futuropolis de publicar quadrinhos alternativos, destacando-se como tal pelo seu conteúdo (muitas vezes auto-referencial e autobiográfico), experimentação formal, e formato físico (preto e branco, brochura e de dimensões atípicas). Eles lançaram o jornal Lapin em 1992.

Miller (2007: 57) argumenta que nos quadrinhos contemporâneos de língua francesa, “as best-sellers das listas continuaram a ser dominadas por” histórias escapistas.

Autores de obras em francês publicadas em tradução para o inglês incluem Zeina Abirached, Marguerite Abouet com Clement Oubrerie, David B, Enki Bilal, Philippe Dupuy com Charles Berberian, Emmanuel Guibert, Marjane Satrapi, Joann Sfar, Jacques Tardi e Lewis Trondheim. Diversos desses artistas alcançaram sucesso nos campos de quadrinhos alternativos e convencionais. Alguns quadrinhos belgas contemporâneos também foram publicados em tradução para o inglês.

Prof. Dr. Gazy Andraus

Quadrinhos franceses e belgas - Parte 2

 

c - (mais) dois fundadores ajudam a criar quadrinhos como meio de massa e forma de arte

 Tal como nos Estados Unidos, a introdução de balões de fala nos quadrinhos em jornais ajudou a constituir um mercado nacional de consumidores na França. Zig et Puce [Guy e Flea], do cartunista francês Alain Saint-Ogan (1895–1974) sobre dois rapazes parisienses da classe trabalhadora que tentam chegar à América para ficar ricos é geralmente citada como o primeiro quadrinho de língua francesa usando balões de fala a se tornar amplamente popular na França. Foi lançado em 1925 como uma história em quadrinhos de página inteira no suplemento do jornal parisiense Dimanche-illustré, cuja tiragem passou de 325.000 exemplares naquele maio para mais de 500.000 em 1930.

Saint-Ogan e o belga Hergé (1907–1983) são figuras gêmeas, ao lado de Topffer e Outcault, que as instituições nacionais inicialmente adotaram como fundadores da cultura francesa e quadrinhos belgas.

O artigo de abertura de Groensteen (1996) na primeira edição da Neuvieme Art, da CNBDI, examina as muitas influências não reconhecidas de Hergé trazidas de Zig et Puce em sua série Tintin. Tintin também apresentava balões de fala desde o início, o que ainda era uma anomalia nos quadrinhos franceses.

d - Séries, escolas e estilos do séc. 1900 até a década de 1950

Tal como fez Topffer, Saint-Ogan e Hergé inspiraram gerações de cartunistas em França, Bélgica, Suíça e além. Christophe é uma figura intermediária chave entre Topffer e Saint-Ogan.

Groensteen afirma que os quadrinhos de Christophe ajudaram tanto a revigorar os quadrinhos como transferi-los para um público mais juvenil no final do século XIX.

Os quadrinhos de Christophe e Candide foram serializados em revistas infantis, respectivamente Le petit Francais illustré e St-Nicolas, antes da publicação em livro.

Vários outros quadrinhos clássicos foram lançados em revistas infantis que assumiam um caráter humorístico ou abordagem pedagógica e destinavam-se a meninos, meninas ou ambos. De 1905, Becassine, apresentando uma empregada bretã gentil, mas simplória, trabalhando em uma casa aristocrática parisiense, roteirizada por Caumery e desenhada por Joseph-Porphyre Pinchon é serializada em La semaine de Suzette, dirigido a meninas burguesas, seguida pela publicação de livros.

A década de 1930 foi uma “‘era de ouro’ da bande dessinée”, durante “a qual tiras clássicas americanas começaram a ser importadas massivamente para a França”, principalmente por meio do Journal de Mickey. Miller lembra-nos que “este ataque” varreu “alguns títulos franceses de longa data, como L’epatant”.

Para Miller (2007: 17), “[o] renascimento da bande dessinée francófona ocorre na Bélgica”, especialmente com Hergé e sua série “Tintin”, iniciada em 1929. Isso levou a “uma segunda era de ouro da bande dessinée”, no “final dos anos 1940 e 1950”.

O desenho do estilo ligne claire é característico desta “escola de Bruxelas” (Miller 2007: 19). A partir de 1938, os quadrinhos foram também serializados na revista Spirou, também belga. Artistas associados à revista incluem Andre Franquin, Jije, Morris e Peyo. A “escola Charleroi” (ou Marcinelle) é conhecida por seu estilo de desenho atomizado.

A década de 1960 viu o início de uma enorme transformação nos quadrinhos, com a chegada de novos artistas, séries e revistas, e o aparecimento gradual de quadrinhos para adultos, em parte através da influência dos quadrinhos underground americanos.

Em 1959, o cartunista belga Jean-Michel Charlier e os artistas franceses René Goscinny e Albert Uderzo criaram revista Pilote. Asterix, de Goscinny e Uderzo, e outras séries passaram daí para sucesso internacional

Vários artistas, como Claire Bretecher, Gotlib, Nikita Mandryka e outros fundaram periódicos, incluindo L'echo des savanes (1972), Metal hurlant (1975) e À suivre (1977).

Alguns quadrinhos voltados para adultos entraram em conflito com uma lei francesa de 1949 que regulamenta publicações juvenis, incluindo quadrinhos, que foi aprovada com o apoio combinado de católicos e comunistas. Pela lei, publicações de quadrinhos foram sancionadas por retratar nudez e violência, por exemplo.

Miller (2007: 26–27, 35–41) observa que as principais tendências nos quadrinhos na década de 1970 foram ficção científica e sátira social, e, na década de 1980, ficção histórica e fantasia heróica.

Prof. Dr. Gazy Andraus

Quadrinhos franceses e belgas - Parte 1

O capítulo intitulado French and Belgian Comics, de autoria de Mark McKinney, do livro The Routledge Companion to Comics, organizado por Frank Bramlett, Roy T Cook, and Aaron Meskin (New York: Routledge, 2017, p. 53 a 61) foi objeto de discussão no Colóquio Científico Virtual do Observatório de Histórias em Quadrinhos, realizado em 10 de novembro de 2023.

A apresentação do capítulo e coordenação da discussão foram realizadas por Gazy Andraus.

a - Origens suíças para quadrinhos franceses e belgas

Em 1996, dois grupos de especialistas apresentaram definições concorrentes de quadrinhos. Um deles, associado ao Centre Belge de la Bande Dessinée (CBBD) em Bruxelas, celebrou o centenário dos quadrinhos, inventados, segundo eles, quando o americano Richard Felton Outcault (1863–1928) introduziu balões de fala em seus quadrinhos Hogan's Alley ou Yellow Kid em 1896; o outro, incluindo Thierry Groensteen, associado ao Centro Nacional de Quadrinhos da França em Angoulême, argumentou, contrariamente que os quadrinhos foram inventados por Rodolphe Topffer (1799-1846), um cartunista suíço falecido 150 anos antes.

Topffer litografou e publicou suas próprias histórias em quadrinhos, a mais curta das quais tinha 52 páginas, em pequenas tiragens. Outcault, junto com outros cartunistas americanos de sua época, criou histórias em quadrinhos e páginas para produção em massa, jornais de grande tiragem, controlados por magnatas poderosos da imprensa. Com Topffer, os quadrinhos assumem a forma de um livro de artista, enquanto os dos cartunistas americanos são um meio de comunicação de massa.

Alguns estudiosos de quadrinhos argumentam que os quadrinhos de Topffer são de fato fundamentais para o futuro desenvolvimento de quadrinhos na Europa Ocidental e além. Vários cartunistas foram inspirados por Topffer

b - Influências transnacionais no balão de fala e publicações standards (broadsheets)

Pesquisa feita por especialistas de quadrinhos sobre as primeiras aparições de balões de fala nos quadrinhos franceses no final do século XIX e início do século XX têm rendido muitos exemplos, incluindo Sam et Sap [Sam e Sap] de Candide, obra colonialista com um grotesco caráter africano negro devendo muito ao menestrel (minstrelsy) e talvez inspirado em parte por Buster Brown.

Esse quadrinho e vários outros franceses do início do século XX são prova da influência de quadrinhos americanos com balões de fala, inclusive os publicados na edição parisiense do New York Herald. Estes últimos incluem Buster Brown, Little Nemo in Slumberland e Little Sammy Sneeze, de Winsor McCay, também rapidamente publicados como livros em tradução francesa. O intercâmbio entre os dois países era uma via de mão dupla na criação de quadrinhos.

Prof. Dr. Gazy Andraus